UN PALIMPSESTO FEMINISTA PARA

 "OBBA" Y "OYÁ" 

 por

 Alicia E. Vadillo

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 Siete colores me custodian

y la centella en mi mano reluce

La Regla de Ocha o sistema religioso yourbá[1] practicada en Cuba posee un corpus narrativo que ha llegado hasta nuestros días gracias a que durante siglos ha sido repetido de generación en generación por los creyentes de la Isla.  Esta tradición es amplia y cuenta con leyendas (llamadas patakíes),cuentos cortos o fábulas y adivinanzas. El objetivo de las leyendas es dar a conocer las características y aventuras de los dioses u orishas así como los criterios cosmológicos de los pueblos yorubás mientras que las fábulas encierran enseñanzas morales cuyo "interés es conformar determinadas actitudes de grupo."[2]

Desde la primera mitad del siglo XX autores como Rómulo Lachatañeré, Lydia Cabrera y Ramón Güirao recrean estas narraciones en sus cuentos. Todos ellos con técnicas diferentes, intentan plasmar el saber ancestral yorubá, siguiendo las características del relato original.  Así, dichos textos coinciden en mostrar un estilo simple y directo que por la fantasía que encierran las historias que narran se acercan a los límites del llamado realismo mágico. Un nuevo tipo de adaptación textual aparece años más tarde cuando Excilia Saldaña (1946-1999) propone un palimpsesto para la historia de dos orishas femeninas y las valora a partir de teorías feministas contemporáneas.

Saldaña toma antiguos patakíes y les acentúa su carácter poético. Los orishas inmersos en sus propias narraciones se convierten en personajes literarios que reafirman y perfeccionan la poesía que los envuelve, por lo que resultan sujetos y objetos literarios simultáneamente.  Algunas leyendas religiosas que en 1938 llevó a la escritura Rómulo Lachatañeré reaparecen cerca de 50 años después narradas por una voz femenina que les adiciona un nuevo punto de vista. Saldaña confiesa con relación a estas historias "las oí de viva voz y ahora he querido contarlas agregando mi propia resonancia" (Saldaña 11), hecho que verdaderamente logra pues los patakíes son modificados, agrupados y combinados con los propios poemas de la autora.  Además, por escribir ella desde la Revolución, trabaja las leyendas yorubás como textos culturales tanto como religiosos y representa a los dioses más como simples humanos que como elementos divinos.  Su propio sentimiento de mujer afrocubana, que vive una sociedad que en teoría lucha por eliminar el control patriarcal, la obliga a darles a sus cuentos una visión política e histórica, además de feminista.  Su calidad innata de poeta no le permite obviar el sonido, el ritmo y la estrofa en su creación.  Con este sentimiento Saldaña re/escribe dos patakíes yorubás y los convierte en textos literarios: "Obba" y "El relámpago y el rayo", los cuales aparecen en su libro Kele Kele, escrito en 1987. 

El primero recrea la historia de la bella orisha Obba, quien se mutiló a sí misma, cortando sus orejas, para dar de comer a su esposo, y éste, al verla de esa forma, la repudió y la abandonó para siempre.  Lachatañeré llevó a la literatura este patakí en los mismos términos que posteriormente lo presenta Saldaña.  Sin embargo, existen otras versiones de la leyenda en la tradición popular de la Isla las cuales alteran el relato y dan entrada a otros posibles finales.  Por ejemplo, Obba enloquecida de amor y desengaño huye al monte y se suicida (Cros Sandoval 212); o, en otros casos, se cuenta que la diosa se retira a la soledad de los cementerios de donde no volverá a salir (Bolívar 132).

En todas las variaciones de la historia, Obba es perfilada como la perfecta "ama de casa" que se convierte en "esclava de su macho"(Cofiño 145) y por su sumisión da lugar al mito del rechazo aplicable a aquellas mujeres que pierden el respeto de los demás, por su afán extraordinario de servir al hombre.  Saldaña subraya cómo Obba, aún asumiendo esta postura pasiva y de conciliación, es repudiada por Shangó, quien repitiendo una actitud acorde a la sociedad patriarcal la elimina como hembra aunque le permite conservar su respetable papel de esposa.  La autora hace un contraste al destacar la doble valencia del rol femenino cuando paraleliza a Obba, la siempre respetada, con las otras mujeres del guerrero, Oyá y Oshún, quienes, al ser consideradas sólo como concubinas, ocupan una posición que las menosprecia a los ojos del colectivo, aunque no así a los ojos de Shangó.  Sin embargo, aunque Obba ocupe el lugar principal, socialmente hablando, a nivel individual ella no tiene valor ninguno para su hombre, por lo que la soledad, el repudio, la mutilación hacen de Obba una orisha fría, cargada de rencor y carente de astucia.

          La versión de Lachatañeré ya señalaba el maltrato que sufrió la diosa por parte de su marido y su interna sumisión femenina, pero Saldaña, además de reiterar estos aspectos, destaca vigorosamente valores adicionales en la orisha que provienen de su condición de mujer.  Ante todo realza su cuerpo, modelo de belleza, detalle que repite una y otra vez creando un ritmo dentro del texto al estilo de las narraciones ancestrales.  Esta cadencia se desprende de la propia descripción de la diosa.

!Qué linda era la muchacha! !Qué linda y qué negra era!

Negro el pelo, la piel, los ojos,

las pestañas y las cejas (55).

          No sólo es bella Obba, sino que también es princesa, hija de reyes, amada y querida por sus padres.  Mujer rica y hermosa, con posible vida propia, se convierte en esclava del esposo y va a la perdición.  Su paciencia, su sumisión, su extrema humildad son valorados por Saldaña como elementos más bien negativos, ya que la vacían como sujeto y la llevan a la muerte.  No a la muerte física precisamente, sino a la que representa el final de la vida propia.  A partir del rol social de la orisha, la autora infiere una crítica feminista a este tipo de mujer que es común encontrar más allá de un patakí, me refiero a la mismísima realidad cotidiana.  Pero, en su posición autorial, al no hacer morir físicamente a Obba (como narran algunas versiones del patakí), le deja una posible puerta, le da otra "oportunidad" que solamente Obba tendrá el poder de aceptar.

Paralelamente, Saldaña trabaja la posición femenina en otra dirección.  Lo hace muy ingeniosamente al comenzar su narración con un breve poema que consta de dos estrofas.  Cada estrofa presenta una cara del amor: el triunfante y placentero; el amor con dolor.  Esta poesía no se relaciona con el mundo mitológico de la orisha yorubá, ya que puede estar dirigido a una pareja de cualquier contexto cultural.  Sin embargo, en ella se resumen, en pocas líneas, todos los sentimientos femeninos de Obba, que le permiten constituirse en paradigma.  A su vez, al universalizar la experiencia de la orisha, se rompen los límites culturales y/o religiosos que puede conllevar la historia de dicho modelo femenino para extenderla hasta nuestros días. 

En otra forma de lectura, la presencia inicial del poema puede entenderse como una letra "contemporánea" del Ifá.[3]  Este posible “odu” o figura abre el texto narrativo prediciendo el destino de la orisha enamorada.  Ahora, la autora mueve la valoración femenina a sí misma al atribuirse el derecho de interpretar la predicción divina contenida en el poema o “letra.”  Con su actuación rompe las limitaciones impuestas a su sexo por el sistema religioso yorubá, al presentarse semejante a un babalawo[4] y, desde esa posición sagrada, enfrentar la voz del propio Orula.

El segundo patakí se apoya en la vida de otra divinidad femenina: Oyá, señora de la centella, del remolino, del arcoiris y de los muertos.  Varios patakíes aparecen mezclados en el relato de Saldaña, pero existe una coherencia extraordinaria entre ellos que permite que sean re/organizados sin apartarse de sus significaciones originales.  Saldaña escribe este cuento sobre una base mitológica y religiosa, además lo orienta básicamente a las problemáticas sociales.  En él narra el amor de Oyá y Shangó y las rivalidades entre el orisha guerrero y su eterno rival Oggún.  La estrategia de la poesía de inicio se repite en este relato pero, en esta ocasión, el poema remite directamente a la vida del esclavo durante el período de la colonia, o sea, no transfiere el límite textual de los creyentes.  La estrofa final del poema es una plegaria, es el llamado a los dioses del relámpago y el trueno - Oyá y Shangó-  para que traigan la libertad a los cautivos.  Saldaña puntualiza que la fuerza y el poder son atributos de ambas divinidades, ya que a los dos por igual se les solicita.  La plegaria, al igual que la autora, no establece diferencias entre ellos aún con la dualidad de sexos con que están marcados.

En este segundo cuento/patakí la protagonista femenina constituye nuevamente el centro de la narración aunque el personaje se modele con características diferentes, más apoyado en la inteligencia de Oyá que en su belleza.  Su nacimiento y noble origen son los primeros elementos en presentarse pero éstos se acompañan de la sabiduría de "la niña" y, de su deseo de aprender y recorrer los caminos del mundo.  Oyá es libre porque ella es viento y puede correr libremente a donde quiera y, estar en todas partes simultáneamente.  Oyá no tiene fronteras, y sí mucho poder.  Además es bella, es el arcoiris, tiene todos los colores en su cuerpo, es la armonía después de la tormenta. 

Cuando "la niña" se convierte en mujer comienzan los cambios en sus gustos, quiere dejar de soñar y empezar a vivir.  La casualidad hace que conozca a Shangó, quien no se percata de su existencia hasta bien avanzado el relato porque sus intereses de hombre están más allá de la presencia de la orisha como mujer.

Saldaña afirma que escribe este cuento sobre una estructura de narraciones infantiles pero en realidad sus planteamientos y su lenguaje no están al nivel de los niños.  Sin embargo, el modelo de relato infantil que la autora toma de occidente, permite que Oyá, como hija de reyes, pida un novio adecuado cuando se deba casar.  Llegado el momento la joven, por la personalidad que posee, se rebela y lucha por no aceptar la decisión del padre.  Exige la selección que da su propio poder y no la sumisión del sin/poder a que la obliga la sociedad por su condición femenina.  Se convoca a concurso y se presenta entre los concursantes Oggún, hombre honrado y laborioso, perdidamente enamorado de la diosa y dispuesto a todo por conquistarla.  A diferencia de los cuentos infantiles, Oyá no se enamora del héroe positivo (Oggún), sino todo lo contrario, su amor se inclina a Shangó, héroe negativo, quien no está enamorado de ella, ni la desea como esposa porque ya tiene una: Obba. 

El trabajo de Saldaña insiste ahora en reescribir la leyenda africana, llenándola de elementos que llegan de la tradición occidental y del pensamiento contemporáneo; reescribirla en términos actuales revalorando sus héroes y sus hechos.  Shangó es casado y abandona a su mujer.  Oyá, sabiendo que no es amada por Shangó, toma la voz y declara valientemente su amor por el guerrero, sin detenerse ante los sentimientos de éste ni ante los prejuicios que existen en contra de su actuación.  Es más, le negocia su pasión, como quien tiene pleno derecho a alcanzar el placer que proviene de poseer al hombre deseado.  Le promete a Shangó sus servicios a cambio de su cama, servicios que no están relacionados con acompañarlo o servirlo como “ama de casa” sino con el hecho de ser su igual, de ser su ayuda en la batalla contra su eterno rival Oggún.  Al aceptar Shangó su compañía, Oyá, con su astucia, decisión y valentía, lo disfraza con sus ropas, y mediante este engaño, Shangó confunde a Oggún y lo vence.  Sabido es que sin la ayuda femenina (Oyá/el vestuario), Shangó, que como dice el patakí original sintió miedo de Oggún, no hubiera podido ser el vencedor.

El cuerpo de Oyá ha resultado modelizado doblemente: para realzar sus valores de mujer y para que emerja como centro narrativo del nuevo patakí.  La historia encarna en su figura el triunfo, como amante y como mujer astuta; le destaca una fuerza semejante a la del hombre en su propia femeneidad.  El orisha guerrero, quien no la ama, se deja vencer por la conveniencia de su ayuda y porque la diosa le ofrece el poder de la astucia que él no posee.  Oyá ha vencido a Shangó no al estilo de los cuentos tradicionales, o sea, por su belleza o por su bondad sino, por las cualidades de sabiduría, fuerza y decisión que posee y que no se corresponden precisamente, con el rol que la sociedad patriarcal atribuye a la mujer.

Saldaña ha fundido, con interés literario, varios patakíes en uno para repetir las hazañas de la diosa Oyá.  Su estrategia ha buscado y destacado más en la narración su valor cultural que su cualidad de ser un texto religioso.  Sus personajes, si bien tienen un modelo referencial en la Regla de Ocha, no dejan de estar orientados hacia un enfoque crítico del poder patriarcal.  Su estilo marca una nueva modalidad en la vía de hacer literatura transfiriendo un patakí previo que se constituye en célula inicial de donde parte toda una literatura que cumple las expectativas contemporáneas.

Obras citadas

Bolívar Arostegui, Natalia. Los orishas en Cuba. La Habana: Unión, 1990.

Cofiño, Manuel. Cuando la sangre se parece al fuego. La Habana: Arte y Literatura, 1997.

Cros Sandoval, Mercedes. Religiones Afrocubanas. Madrid: Playor, 1975.

Martínez Furé, Rogelio. Diálogos Imaginarios. La Habana: Letras Cubanas, 1997.

Alicia E. Vadillo nació en Cárdenas, Cuba (1946). Ensayista, conferencista y profesora. Graduada de la Universidad de La Habana y de Syracuse University.  En la actualidad es catedrática en la Universidad de Syracuse, en la ciudad de Syracuse, New York. Es especialista en Literatura Caribeña Contemporánea. Ha publicado numerosos ensayos en diversas publicaciones de prestigio internacional, entre los que se destacan “Excilia Saldaña y su texto Kele Kele” (Revista Folklore Americano, Universidad San Carlos de Guatemala, Febrero 2002), “La escritura homoerótica cubana contemporánea” (Antología del Ambiente, Alfaguara, Febrero 2002), “La metáfora de Cuba en Maitreya” (Boletín Circa. Universidad de Costa Rica, Enero-Marzo 2000),  “Una lectura metafórica entre comida y poder en la literatura neobarroca cubana” (Boletín Circa. Universidad de Costa Rica, Enero-Marzo 2000), “Una lectura homoerótica: La balada del Güije de Nicolás Guillén” (Signos, Cuba, Enero 2000), “La Santería como base epistemológica de personajes homoeróticos en Paradiso” (Umbral, Universidad Central de las Villas, Cuba, Diciembre 1999), “La metamorfosis del signo lingüístico: artificio creativo de Severo Sarduy en el texto artístico Maitreya” (Symposium, Vol. 52, State University of  New York) y “Una possible re-escritura del “amor” en la voz poética de una mujer del tercer mundo: Soledad Cruz” (Aleph 8.2, Penn State University, Pennsylvania). Es editora asistente de la revista universitaria Point of Contact de la Universidad de Syracuse. Su libro Santería y Vudú; sexualidad y homoerotismo: caminos que se cruzan en la literatura cubana contemporárea será publicado próximamente por la editorial Biblioteca Nueva, Madrid, España.