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En 2001 publiqué en la revista Aérea un trabajo bastante detallado sobre la adopción y feliz adecuación que hace Jorge Luis Borges del soneto inglés de corte shakesperiano para la poesía hispánica.[1] Típico de dicho soneto shakesperiano, convertido en “sinónimo de isabelino” (Pérez Romero 26), [2] es el esquema de rimas ABABCDCDEFEFGG, es decir, siete rimas diferentes repartidas en tres secciones iniciales −identificables por sus respectivas rima cruzada y unidad lógica y sintáctica− y un pareado o dístico final, el cual en algunas ediciones de la poesía de William Shakespeare aparece marcado externamente con un margen a la izquierda.

Aunque predomine la rima cruzada, los sonetos de Shakespeare incluyen también, siguiendo a Petrarca, la rima abrazada (ABBA). Sea cruzada o abrazada la rima, su peculiaridad consistió en utilizarla de forma consistente, no únicamente en los primeros seis versos, sino en los primeros doce versos, añadir nuevas rimas y configurar así tres claras subestrofas iniciales de cuatro versos cada una (serventesios o cuartetos en términos hispánicos), las cuales dejaban el campo libre para el pareado final. Con rima diferente a las anteriores y portador de un sentido completo (una idea conclusiva, una máxima, etc.), dicho pareado aparecía, pues, como una virtual subestrofa, en ocasiones hasta marcada externamente con el mencionado margen. La preferencia del soneto inglés por cerrar con un pareado final de rima diferente a las demás del poema no se halla, aseguran los tratados de métrica, ni en los sonetos de Petrarca ni en el soneto hispánico desde el Renacimiento hasta Borges en los años 60.

Según Fernando Lázaro Carreter, un pareado es la “estrofa formada por dos versos que riman entre sí” (313); mientras que el término dístico contiene dos sentidos: “Estrofa de dos versos” y “conjunto de dos versos que expresan un sentido completo” (149). A los efectos de este trabajo sobre el soneto shakesperiano en la poesía de José Lezama Lima (1910-1976), usaré intencionalmente el término pareado, para, sin olvidar el aspecto semántico, dar mayor énfasis al aspecto de la rima y a la necesidad de ajustar la división externa del soneto hispánico al esquema shakesperiano cuando este sea el utilizado por el poeta. En las variantes hispánicas del soneto shakesperiano, quizá por la costumbre indiscutida de la división externa del soneto clásico hispánico (dos cuartetos y dos tercetos: 4-4-3-3) y la escasa atención a este asunto aun entre los poetas, los dos últimos versos, aunque tengan un sentido completo y una rima similar entre sí pero diferente a las demás del soneto, prácticamente nunca aparecen marcados externamente en forma de estrofa independiente o mediante el margen izquierdo. Las curiosas revisiones que Borges hace de sus sonetos shakesperianos revelan ya en él esta necesidad y una posible solución (véase Barquet 264).

En mi mencionado trabajo sobre Borges apuntaba, además, la escasa atención que tanto los tratadistas de métrica hispánica como los críticos de Borges le habían dado a este destacable interés suyo por insertarse, con su regreso a la poesía en 1960 con El hacedor −cuando, alejado ya de las iconoclastas vanguardias históricas,[3] comparte Borges el verso y la estrofa libres con formas tradicionales como el verso blanco, el verso endecasílabo, el serventesio, el cuarteto y el soneto-, en el gran movimiento de continuación, renovación y enriquecimiento de la métrica hispánica que significó el movimiento modernista, fundamentalmente en su vertiente hispanoamericana desde 1880. Su genio poético descubre en la adopción del esquema shakesperiano para la poesía hispánica una labor de enriquecimiento formal que, inusitadamente, no había sido explorada ni realizada de forma suficiente antes, ni siquiera por el ingente espíritu innovador de Darío. Siguiendo los hallazgos ocasionales presentes en el Rosario de sonetos espirituales, de Miguel de Unamuno (1864-1936),[4] Borges logra finalmente darle ciudadanía hispánica al soneto shakesperiano, aunque, como señalé en el citado trabajo, al combinar libremente diferentes esquemas de rima, el poeta argentino prefiere utilizar la rima abrazada típica de la tradición hispánica pero presente también en Shakespeare. A continuación veremos cómo el soneto shakespeariano es en Lezama, al igual que en Borges, una práctica mantenida y tal vez hasta intencional durante las mismas décadas.

Tras señalar no sólo los peculiaridades formales del soneto shakesperiano ─ganado ya, gracias a Borges y a Lezama, para la poesía hispánica─, sino también las vacilaciones que su presencia ha causado entre poetas y críticos, quisiera también contribuir a que todos ellos se liberen de la rígida división clásica en dos cuartetos y dos tercetos, tanto al escribir dichos sonetos como al referirse críticamente a él.

En su poema ”El retrato ovalado” (1949), José Lezama Lima comenta poéticamente dos cuestiones de forma en poesía. Una es que “los atrevimientos formales” (también llamados de “atrévetes formales” o “desgañites palpebrales”), por sí mismos ─añado yo aquí─, “no sacan cristal de la tierra” ni logran ser encerrados por la ritual “agua lustral”; la otra es que existe para la poesía un “testarudo” “principio formal” que se halla “más allá del bien y el mal” (Poesía 112). Al revisar, pues, su obra, se ve claramente que Lezama no limitó su práctica del verso a los atrevimientos versolibristas y prosaístas propios de su época y retórica, sino que la enriqueció al atender a ciertos principios formales infalibles que venían testarudamente realizándose a través del tiempo en composiciones poéticas tales como el soneto y la décima. Con esto, Lezama retoma, como Borges, la intención modernista de continuar, renovar y enriquecer la métrica hispánica, pero ahora, en su caso, con un espíritu mucho más libertario o atrevido producto de la previa existencia de las iconoclastas vanguardias históricas. Susana Cella parece confirmar lo anterior cuando afirma que dos constituyentes de la teoría del poema en Lezama son el “metro elegido” y el “ordenamiento sintáctico del poema” (176), es decir, el testarudo principio formal anunciado ya en los metapoemas de “El retrato ovalado”.[5]

Este regreso a la métrica caracteriza, además, a cierta actitud posvanguardista que, reaccionando ante las excesivas iconoclasias formales de las mencionadas vanguardias, aparece en la poesía hispánica a partir de los años cuarenta. Generacionalmente, Lezama pertenece a dicho momento histórico. De una generación poética anterior, Borges, como ultraísta, participó activamente en las vanguardias históricas, pero años después reniega de dicha práctica y reconoce sus deudas con el modernismo (Lugones, Darío, Unamuno) presentándose como un exvanguardista.

A diferencia de los ampliamente conocidos y compilados sonetos shakesperianos de Borges, los de Lezama que a continuación incluiré no se cuentan entre sus poemas más citados o conocidos. Por esta razón, y por haber logrado Borges mayor calidad artística y autoconciencia de sus propósitos métricos al respecto, prefiero continuar proponiendo al poeta argentino ─no obstante mi confeso lezamismo─ como el gran legitimador del soneto shakesperiano dentro de la poesía hispánica.[6] Además, a diferencia de lo ocurrido con Lezama ─de estilo, además, inimitable, a menos que el aspirante a poeta esté fuera de sus cabales─, la límpida retórica poética del Borges posterior a 1960 ─retórica que para algunos poetas autodenominados experimentales resulta ser demasiado académica─ ha sido una óptima escuela para muchos autores contemporáneos. Para unos y otros, Borges aparece más asociado que Lezama a la resurrección de la métrica tradicional, y del soneto en particular, en los años 60.

Veamos ahora “los atrévetes formales” de Lezama, quien, desde los “Sonetos infieles” de su segundo poemario Enemigo rumor (1941) hasta “Enemigos”, “El suplente” y “Je dit: une fleur” de su último poemario Fragmentos a su imán (1977), practicó el soneto siguiendo las amplias libertades de metro y rima propias del siglo XX. Aquí me limitaré a comentar sus propuestas métricas en los sonetos que parecen seguir el esquema shakesperiano. Algunos de ellos son posteriores a la publicación de los primeros sonetos shakesperianos de Borges, pero otros ─a saber, el soneto I de “A la frialdad” en La fijeza (1949) y catorce sonetos de Dador (1960)─ fueron escritos en la misma época en que Borges ensayaba dicha composición poética y apenas la divulgaba, por lo que no hay al respecto una influencia borgesiana en Lezama, cuya retórica poética es, además de muy peculiar, altamente diferente de la del poeta argentino. Incluso los sonetos shakesperianos de Lezama escritos después de la amplia difusión y fama de los de Borges responden única e intrínsecamente a la propia práctica libertaria del soneto que realiza Lezama desde los citados “Sonetos infieles” de 1941, práctica que logra elevados frutos en los religiosos “Sonetos a la virgen” de 1941, en los homoeróticos de “Ronda sin fanal” de 1949 y en las deleitosas “Venturas criollas” de 1960.

El tono, la sintaxis, el léxico, el ritmo interno y, particularmente, los caprichosos metros y rimas que Lezama combina de forma tan deliberadamente asimétrica en sus sonetos, no se corresponden en nada con la modélica simetría métrica que exhibe la mayor parte de los sonetos shakesperianos de Borges. No exclusiva de su práctica del soneto, la caprichosa asimetría lezamiana responde a su propia retórica poética, más identificada con un versolibrismo, un neobarroquismo y un prosaísmo radicales. Por tanto, sus procedimientos técnicos, así como los efectos conseguidos mediante estos, no serán tampoco los mismos del clásico Borges cuando, utilizando abruptos encabalgamientos, obligadas pausas internas de verso, sonoras rimas internas y un pretenso y leve prosaísmo, se atreve a cierta asimetría o “contraste entre la forma externa y el ritmo interno del poema” en algunos sonetos (Barquet 262).

Común a todos los sonetos shakesperianos de Lezama es el respeto a la división externa del soneto hispánico clásico (4-4-3-3) ─algo que Borges conscientemente modificó en sus sonetos shakesperianos─, si bien gracias a la renovación modernista ahora las dos primeras estrofas pueden ser cuartetos o serventesios, y el soneto todo puede tener hasta siete rimas diferentes, como ocurre en el soneto shakesperiano.[7] Veamos ahora los aspectos métricos más curiosos de algunos sonetos shakesperianos de Lezama,[8] comenzando con el poema I de “A la frialdad”, en La fijeza (1949):

Rima: consonante: abba baba [cdc D]ee. Aunque con similar rima A y B en las dos primeras estrofas y un total de cinco rimas diferentes en todo el soneto, Lezama mezcla cuarteto y serventesio al inicio, y permite que sus dos tercetos, por la sintaxis y rimas, puedan ser perfectamente reformulados como serventesio y pareado, de ahí la convención que aquí propongo de utilizar corchetes en [cdc D]ee, para que, sin desatender la división externa del poema, podamos dar cuenta de esa contradicción entre un esquema superficial y otro profundo en el poema.

Metro: octosílabo, que se viola en el eneasilábico verso 12. La leve ruptura del patrón silábico que provoca la presencia de este eneasílabo es un rasgo común a cierta práctica poética de la segunda promoción modernista.[9] Teniendo en cuenta que el soneto tradicional es una composición culta, de arte mayor, resulta curioso que este primer registro del soneto shakesperiano en Lezama se haga, fundamentalmente, en un metro popular de arte menor, por lo que estamos ante un sonetillo.[10]

Como en la poesía de Borges a partir de 1960, es en Dador donde Lezama concentra la inmensa mayoría de sus sonetos shakesperianos: de los dieciocho encontrados en toda su poesía, aparecen allí catorce sonetos shakesperianos, los cuales son mayormente de arte menor porque, de manera casual o caprichosa -como vimos en el soneto anterior-, aceptan versos de arte mayor. Dichos sonetos son los siguientes: como parte de “Las horas regaladas”, los que comienzan con los versos “A fin de sumar alfileres”, “Espuma de jabalí a su cuchillo”, “Tuerce el agudo hierro aconsejado”, “Cúbrenos diligente, oh irreprimible”, “Ya las interrupciones suscitando”, “Por donde se apoya la simpleza”, “Sin sarcófagos ni fuentes”, “Oh granada el acierto”, “Sumerge la onda el rescate”, “El deseo, no en la fruta” y “Cigarro a su desusado”; como parte de “Ahora penetra”, los que empiezan con los versos “Ahora, se esconde en el río” y “El alzapaños testigo, escoria”; y en “Primera glorieta de la amistad” el soneto dedicado a Fina García Marruz: “Señora piel… oleaje”. Es en Dador, además, donde Lezama realiza los más osados experimentos expresivos y formales con dichos sonetos. Anoto a continuación algunos ejemplos.

“Tuerce el agudo hierro aconsejado” combina, particularmente en los tercetos, diferentes versos de arte mayor y rimas consonante y asonante:

Rima: siete rimas diferentes: ABAB CDCD [EFE F]GG. Tras la rima consonante de los dos serventesios iniciales, aparece la mezcla caprichosa de rima consonante (F: ura, en “altura” / “apoyatura”) y asonante (E: e-a, en “penetra” / “diserta”) en el tercer serventesio y la propuesta de un pareado final asonante (G: u-o, en “mudo” / “humo”). Esta mezcla caprichosa de rimas consonante y asonante en un mismo poema fue otra transgresión o desliz métrico de la segunda promoción modernista.

Metro: versos entre 9 y 12 sílabas: “sigue su historia…” (eneasílabo), “de la garganta…” (decasílabo), “fuga en compases…” (endecasílabo) y “Aún más…” (dodecasílabo).

“Por donde se apoya la simpleza” combina versos entre 10 y 12 sílabas y presenta siete rimas diferentes (ABAB CDCD [EFE F]GG), todas consonantes excepto la del pareado final, que es asonante (e-o): “Mece la corza a vuelo en el trapecio, / farol su lengua hinchada en el silencio” (Poesía 254).

“Oh granada el acierto” combina versos entre 6 y 11 sílabas y presenta cinco rimas diferentes pero sin seguir en nada el esquema hispánico clásico: abab acca [xda d] EE. Además de continuar la caprichosa mezcla de rimas consonantes y asonantes,[11] las tres primeras estrofas arrastran una misma rima asonante (a: e-o) desde el verso 1 hasta el verso 11 (-erto / -esto / -ejo), la cual forma parte del cuarteto (acca) y los serventesios (abab y [xda d]) y permite la entrada de un verso suelto (verso 9: x) pero con fuerte armonización fonética con el verso 3 (-resto/ -resta). Además, el esquema de los doce primeros versos presenta rimas llanas con vocales fuertes (a, e, o) y versos de arte menor. Todo lo anterior (mantenida asonancia, rimas llanas de vocales fuertes, arte menor) contrasta abrupta y convenientemente con la propuesta fónica y métrica del pareado final: “Inútil hilado del tapiz, / escocesa mañana la perdiz” (Poesía 257). A saber, rima consonante aguda de vocal débil (i) y versos de arte mayor: decasílabo y endecasílabo, respectivamente. Dicho contraste formal ayuda a la conformación virtual y mayor percepción de dicho pareado dentro de la forzada estrofa de tres versos.

Crea también Lezama una falsa expectativa con relación a la consabida propuesta de los versos 9-14 ([EFEF]GG) del soneto shakesperiano. Como ejemplo, su “Poema II”, de “Poemas no publicados en libros” (1970):

Rima: consonante, siete rimas diferentes: ABAB CDDC EFE FGG, presencia de transgresoras asonancias entre las diferentes rimas consonantes, incluso dentro de una estrofa, y contrastes fónicos entre los cuartetos y los tercetos. Veamos esto: el primer serventesio de rimas consonantes A (-ega) y B (-eja) exhibe una fuerte asonancia (e-a) entre ambas rimas; de igual forma, las siguientes rimas consonantes C (-ir) y D (-ío) del cuarteto, y en contraste con las vocales fuertes e-a anteriores, exhiben entre sí una asonancia en la tónica vocal débil i. El resto del poema, contrastando con la vocalización aguda de CDDC vuelve a las vocales fuertes e / a de la primera estrofa. El primer terceto realiza un doble enlace: se enlaza con el serventesio inicial a través del eco asonántico que establece la rima consonante E (-esa); y se enlaza con (o preanuncia) los posteriores versos 13 y 14 a través del eco asonántico de la rima consonante F (-ana) con la también rima consonante G (-ada). Fonéticamente, estas fuertes asonancias en sólo cuatro estrofas crean una rara desarmonía en el poema y entran en conflicto, como hacía Borges pero utilizando otros recursos, con el pretenso esquema de rima consonante del poema. Más desarmonía crea aún Lezama, ahora con el propio esquema shakesperiano: aunque presente siete rimas y los versos 9-14 presenten el esquema shakesperiano, en vez de la consabida división ([EFEF]GG) de dichos versos, este poema propone sintáctica y fonéticamente una diferente división interna (EF[EFGG]), donde los versos 9 y 10 realizan el doble enlace mencionado. Pero ahí no termina su desarmonía y transgresión: el énfasis asonántico que el poema muestra desde el inicio llega hasta el final y contrasta con la sintaxis y rima consonante que supone la división EF[EFGG] al permitirnos leer ahora los tres últimos versos como un virtual terceto monorrimo asonante, aunque sólo sea un efecto fonético producido por la asonancia (a-a) entre las rimas F y G, respaldada por la armonía nasal (m / ñ / n) entre las palabras finales de sus versos: “mañana”, “mirada” y “nada”.

Metro: versos entre 9 y 12 sílabas, con énfasis en el endecasílabo (versos 5, 6, 8, 10, 12, 13 y 14).

Rima: consonante, con cinco rimas diferentes y dos versos sueltos (10 y 12): ABAB CDDC [EXE X]BB. Una rareza fónica se instala en las últimas palabras de los versos sueltos (“enrosca” / “trisca”): dentro de esta composición de rima consonante, estos versos sueltos apuntan irónicamente a una consonancia otra, basada en la violenta armonía de los sonidos consonánticos y la vocal átona final: -sca. El estribillo “No dejes la araña…” de los versos 4 y 14 exige la repetición de la rima B en el pareado final.

Metro: polimetría de arte mayor, mucho más violenta (entre 10 y 17 sílabas) que en los sonetos anteriores, pues incluye desde un sonoro decasílabo dactílico (“la escapada al cerrarse…”) hasta un verso trimembre de 17 sílabas, con énfasis en el dodecasílabo (versos 4, 10, 12, 13 y 14) y el tetradecasílabo (versos 1, 2, 5 y 6). Todo ello da lugar a una asimétrica y difícil combinación de versos simples, como el mencionado decasílabo, y versos compuestos, como los versos 8 y 9, de 15 (7 + 8) y 17 (5 + 5 + 7) sílabas, respectivamente.

Para concluir estos comentarios métricos, veamos uno de sus últimos sonetos: “Je dit: une fleur”, de Fragmentos a su imán:

Rima: consonante, siete rimas diferentes, mezcla serventesios con cuarteto: abab cddc [efe f]gg. Retoma el gusto modernista por hacer rimar palabras españolas con palabras de otros idiomas: “precieuse”, leída hispanizadamente como [presiés], tendría rima aguda consonante con “pies”.

Metro: sonetillo octosílabo (hiato en el primer verso: “un – dia – man – te - se -(hiato)- ad – vier – te”. Resulta curioso que el primero y el último sonetos shakesperianos de Lezama sean de arte menor.

Comparando estos sonetos shakesperianos de Lezama con las otras modalidades de soneto que practicó, vemos que prefirió utilizar metros de arte menor en los shakesperianos y que, a pesar de manejar hábilmente los efectos formales y semánticos del pareado final y de conocer el mayor número de rimas diferentes que dicho soneto le permitía utilizar, nunca cuestionó, como Borges, la inapropiada división estrófica del soneto clásico hispánico ni empleó, en varios casos, más de las cinco rimas diferentes que este permitía hasta la renovación modernista.

Después de esta breve revisión de las diferentes modalidades métricas con que Lezama practicó el soneto shakesperiano, resalta la complementariedad que su labor renovadora altamente experimental guarda con la labor legitimadora y modélica de Borges, especialmente en la década del 60, cuando Dador, de Lezama, y El hacedor, de Borges, aparecen. Obviando ahora sus esporádicas transgresiones a la división externa del soneto, por lo general Borges hispaniza el soneto shakesperiano dentro de un modelo clásico, isométrico[12], armónico y de rima consonante, en lo que se refiere a la métrica. Con esto, Borges culmina hacia los años 60 una tarea que dejaron pendiente no sólo los poetas del Siglo de Oro,[13] sino también los modernistas de fines del siglo XIX y principios del XX.[14] De ahí que la simultánea práctica lezamiana del soneto shakesperiano sirva, entonces, para que este se ponga al día en cuanto a las más atrevidas novedades métricas practicadas por la poesía hispánica a fines del esplendor modernista y durante las vanguardias y posvanguardias del siglo XX; a saber, en el caso de Lezama, una amorfa y violenta polimetría, irregulares o asimétricos esquemas de rima, una herética combinación de rimas consonantes y asonantes, versos sueltos proponiendo raros ecos o asociaciones fonéticas, etc. Gracias a Borges y a Lezama, para los años 60, aquel soneto shakesperiano prácticamente desatendido por la poesía hispánica desde el Renacimiento, excepto por los esporádicos casos hallados (el puertorriqueño Manuel A. Alonso [1822-1889] y Unamuno), logra crear, simultáneamente, en cuestión de dos o tres décadas del siglo XX, su legitimadora fijación modélica con Borges, así como su renovación y actualización libérrimas con Lezama, es decir, toda una tradición dentro de la poesía hispánica.

[1] Me refiero a mi artículo “Jorge Luis Borges y su renovación del soneto hispánico en El hacedor y El otro, el mismo” (véase su referencia al final de este trabajo). Una versión previa del mismo apareció, con algunas erratas, bajo el título de “Jorge Luis Borges y la métrica tradicional”, en la Revista Casa Silva [Bogotá] 11 (1998): 201-218.

[2] Hubo, sin embargo, otros maestros del soneto inglés en aquel período: Edmund Spenser (1552-1599), con su soneto en verso blanco, y John Milton (1608-1674), más cercano a Petrarca en su prioridad por la rima abrazada.

[3] Desde el número 5 de la revista brasilera Klaxon ─una más entre las tantas revistas que difundieron en América Latina el espíritu vanguardista europeo de principios del siglo XX─, tras un poema ultraísta del español Guillermo de Torre, Rubens de Moraes sintetiza los principios estéticos que animaban entonces a muchos poetas latinoamericanos: “Os artistas modernos são homens convencidos de que é preciso procurar novas formas, porque as que existem não traduzem mais a vida contemporânea”, de ahí que les resulte ridículo “acreditar em soneto e em alexandrino” (9-10).

[4] Curiosamente, en el prólogo de 1969 a la versión corregida de Fervor de Buenos Aires, Borges menciona que, en la escritura de dicho poemario de 1923, él había querido, entre otras cosas, “ser un escritor español del siglo XVII” y “remedar ciertas fealdades (que me gustaban) de Miguel de Unamuno” ¿Habrían quedado desde entonces en su memoria la fealdad o rareza de esos sonetos shakesperianos de Unamuno? Si bien parece renegar entonces de sus antiguas intenciones, el propio prólogo comienza afirmando que aquel muchacho de 1923 “ya era esencialmente ─¿qué significa esencialmente?─ el señor que ahora se resigna o corrige” (Borges 25).

[5] Cella extrae esta afirmación de su análisis de la sección III del poema “Nacimiento del día” (fechado en 1970 y recogido en Fragmentos a su imán), de Lezama. Provienen de allí los siguientes versos que apoyan su afirmación: “Esta es la noche octosilábica / con sílabas que avanzan / hacia la pulpa de una fruta. / En cuartetos y pareados / se verifica la horrible bifurcación / de la noche, escogiendo entre dos ríos” (Lezama Lima, Fragmentos 24).

[6] Similar reconocimiento mayor le doy al verso endecasílabo de Garcilaso de la Vega frente al de Boscán, y al verso alejandrino de Darío frente al de Julián del Casal.

[7] Como resumen, recordemos la limitada definición del término soneto hecha por Lázaro Carreter en 1953 y sin aparente revisión ni actualización en las posteriores ediciones de su Diccionario: “Estrofa formada por catorce endecasílabos. Los ocho primeros se ordenan en dos cuartetos, con las mismas rimas (ABBA ABBA). Los seis restantes se combinan al arbritrio del poeta, con dos o tres rimas. Las posibilidades combinatorias, pues, son grandes. He aquí algunas: CDC DCD, CDE CED, CDE CDE, etc. La rima de los cuartetos, fijada en el soneto clásico, como hemos dicho, se modifica a veces, dando lugar a otros esquemas menos frecuentes: ABAB ABAB, ABBA ACCA, ABBA CDDC, ABAB CDCD, -AAB –CCB, etc. Cuando los versos de un soneto son de arte menor, la estrofa recibe el nombre de sonetillo. Rubén Darío introdujo en nuestra literatura el soneto compuesto con alejandrinos” (379).

[8] No considero shakesperianos los siguientes sonetos de Lezama: “Primera luz” (en Enemigo rumor), de libre combinación de rimas consonantes y asonantes, porque, no obstante la rima similar de los versos 13 y 14, la estructura lógica y sintáctica de los dos tercetos no permite la posible percepción de un tercer cuarteto y un pareado final; ni el soneto mayormente eneasilábico “Los atrevimientos formales…”, inserto al final del poema “El retrato ovalado” (en Aventuras sigilosas, de 1945); ni “Teresa, que es buena y ancha…”, de “Las horas regaladas” (en Dador, de 1960), por la misma razón lógico-sintáctica anterior; ni “Recórreme ciempiés cuando alanceo…”, también de “Las horas regaladas”, por su esquema de rimas pareadas a lo largo de todo el soneto.

[9] Más relajada que la primera en los asuntos formales, dicha segunda promoción modernista, y particularmente las poetisas (Gabriela Mistral, Delmira Agustini, etc.), no temen transgredir conscientemente algunas rígidas convenciones de la métrica tradicional.

[10] En general, las primeras incursiones de Lezama en el soneto de arte menor o sonetillo aparecen en las secciones I, II y IX del poema “Los ojos del río Tinto”, en su poemario La fijeza, de 1949 (Poesía 121, 122, 128).

[11] El soneto octosilábico (diéresis en el verso 6: tï-a-ra) “Cigarro a su desusado” también mezcla caprichosamente rimas asonantes y consonantes.

[12] Borges se limita “al uso del endecasílabo y del alejandrino [y de la rima consonante] en sus sonetos, frente a tanta aventura métrica y versolibrista del siglo XX” (Barquet 266).

[13] Véase Nota 4.

[14] Aquí se incluyen los poetas españoles de la llamada Generación del 98, tales como Unamuno, a quien Borges pretende remedar, y Antonio Machado.